《泉》曾遭到杜尚所在的纽约独立艺术家协会的强烈反对：“这是一个卫生洁具，而且是与身体废物有关的洁具，不能被视为艺术作品，它是不美的、不雅的。”《泉》作为观念艺术与达达主义的先驱之作，现成品的概念影响了之后一个世纪的艺术家。1917年的原作被拍摄后不久就莫名遗失，根据杜尚的传记作家卡尔文·汤姆金斯的说法，最有可能的猜测是和杜尚早期的现成物作品的命运相同——被当成垃圾而丢弃在艺廊外。

马塞尔·杜尚，《泉》，1917

作为“新现实主义”宣言中在克莱因之后的重要的签名人，让·丁格利从运动和无常、偶然和不确定的兴趣中发展出一种废品艺术美学。他的装置具有一种讽刺的偶像破坏意味，废弃的电机部件与不起眼的日常物品被拼贴在一起，形成了一种滑稽的晃动与狂欢。

让·丁格利，《巴鲁巴III》，1961

偶发艺术的创始人艾伦·卡普罗在自家的院子里堆满了从修车行里淘汰下来的废弃轮胎，将其搭建成一个由废弃物构成的游戏乐园，邀请朋友前来玩耍。

艾伦·卡普罗，《院子》，1961

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擅长处理垃圾、碎石和废品的博伊斯曾说：“雕塑是非固定的，也是非完成的。”丢弃还是拾取？时间性如何影响着我们创造的过程？椅子上的脂肪变渐渐被旧椅子的木材空隙所吸收，博伊斯尤其喜欢这件作品里德语“椅子”读音里的双关含义（stuhl或stool）。

约瑟夫·博伊斯，《脂肪椅子》，1964—1985

塔皮埃斯的作品从超现实主义萌发，在西班牙内战期间，加入了存在主义戏剧元素与禅宗思想，他用日常废弃物组成的综合材料延续其绘画的现实意义和多重维度，泥土、旧布、废报纸、大理石、灰尘、门窗、床架、绳子等物品在强烈且深沉的大地色质感中焕发出神秘的力量。

安东尼·塔皮埃斯，《建筑》，1963

New stone与Newton’s tone的谐音，它们均是克拉格在位于德国伍珀塔尔的家附近的街道上捡来的废弃塑料碎片。克拉格说：“物品放在一起，差不多均匀地分布在一个矩阵之中，类似牛顿的光谱序列。”他表示，垃圾之于城市，就如落叶之于自然界，他号召人们关注社会对后代造成的潜在威胁，以及贪婪无厌和浪费无度。

托尼·克拉格，《新石头，牛顿的色调》，1978

这间房间孤独的居住者总是梦见自己孤独地飞向太空，为了实施这个宏伟计划，他通过在房间的四个角落里设计并安装一个弹射装置，最后我们无从找到这位主角，只能看见这个存有他日常生活与宏伟梦想的房间，发射台式的废墟，精巧而荒凉，梦想似乎已实现后的不再被需要。